Una Conversación con Charlène Favier sobre Slalom

“Las salas se abren, el cine te abraza”, fue la consigna de la versión #20 del Festival de Cine Francés en Colombia, el cual transitó gran parte del país en los meses de septiembre y octubre, sorprendiendo, como es costumbre, con una gran variedad de films que despiertan los sentidos: Entre ellos se incluían inéditos, tributos, grandes clásicos, cortometrajes y lo mejor de la animación francesa; y no era de esperar menos, luego de esta larga ausencia del público en las salas de cine.

 El festival además convocó a grandes actores y actrices, productor@s y Director@s, quienes viajaron a celebrar los 20 años del Festival en Colombia compartiendo sus experiencias en torno a la cinematografía. Una de ellas fue la directora Charlène Favier, una mujer muy elocuente y de un increíble carácter que se refleja en gran parte de su filmografía, y así lo es “Slalom: Al Límite”, la cinta seleccionada para dar apertura al festival. 

La vida puede ser más increíble en la gran pantalla.

Entrevistador(a): Yo quisiera iniciar esta conversación con algo que tú me enseñaste. Dijiste que habías utilizado un registro de tu adolescencia para crear esta película. Entonces, ¿En qué momento nos muestras parte de tu adolescencia en la película y a partir de qué escenas que tenías presente en tu adolescencia comenzó la composición del guion? ¿Qué originó la película?

Charlène Favier: Bueno, de hecho, no fue una decisión propiamente, porque más bien las cosas me llegaron, me vinieron. Fue como la necesidad. Pero uno no sabe exactamente qué es lo que va a escribir. Las cosas salieron así, de mí, de pronto. Fue un periodo de mi vida que llegó y que tuve la necesidad de contar lo que me había pasado. Todo comenzó cuando entré a un centro de escritura, ahí yo tenía que escribir. Es decir, estaba en una escuela de cine, era un programa de un año en el que me había inscrito y había que escribir, entonces allá mismo en ese centro teníamos que trabajar sobre un tema. Y había dos temas que pensé inicialmente que no tenían mucho que ver con esto, pero poco a poco me di cuenta de que esos dos proyectos no me gustaban profundamente. Los elementos de Slalom llegaron paulatinamente y había muchos recuerdos de mi adolescencia, claro: la montaña, el esquí, la relación con el entrenador, en fin. Todo comenzó a llegarme y tengo que decirles que pasé cuatro años escribiendo el guion.  Ingresé en el 2014 a ese taller de escritura, de modo que duró tiempo, el proceso fue largo, porque yo tenía que tomar consciencia de lo que estaba escribiendo, no era algo inmediato. Luego encontré un productor que me acompañó en todo el proceso. Él comprendió muy pronto de qué hablaba yo, aun cuando todavía no lo había comprendido bien. Yo estaba negándome a mí misma la propia historia que estaba escribiendo. Luego buscamos financiación, tratamos de financiarlo, pero fue bastante complicado. Nadie quería financiar esta historia. Y en el 2017 con el movimiento “me too” tuvo que pasar un año más para que comenzamos a recibir las primeras financiaciones. 

E: Gracias. Usualmente las historias de abuso sexual se centran en las relaciones de poder entre la víctima y el victimario, y suele dejarse de lado el lugar donde sucede o es parte de un segundo plano en la historia. El escenario en este sentido es subsidiario del suceso. Sin embargo, el tipo de montaje que usted escogió para la película parece ser parte fundamental del evento de abuso. ¿Qué nos puede decir acerca de la relación entre el caso de abuso y la escenografía?

CF: Es cierto que para mí era muy importante que la historia sucediera en las montañas, porque la misma historia la hubiera podido contar alrededor de la piscina, o en un deporte como el judo, o en un gimnasio, en fin. Esa historia puede suceder en cualquier lugar. Sin embargo, también quería escribir esta película, más allá de la narración de la película, filmar, rodar en ese escenario que fue donde crecí. La montaña es un lugar que tengo en mi propia piel. Viví en ese pueblo que tiene cien mil habitantes, observé mucho la montaña por las noches y al salir por la mañana y siempre me pareció que había algo muy fuerte, muy vigoroso, porque la montaña puede ser bellísima, fascinante, un poco como Fred (personaje de la película) al comienzo. Él también es guapo, fascinante y en otros momentos también puede ser angustioso y generar miedo; la montaña puede destruirnos, puede matarnos. Esa es una sensación, un sentimiento que yo he visto con la montaña. Mis padres son artistas y hemos hecho esquí. Cuando vamos, pensamos que algo nos puede pasar, que puede haber una avalancha, que hay un riesgo permanente. De tal forma que me pareció interesante poner esto en relación entre Liz y Fred. Y más allá, la montaña tiene un lado un tanto místico, espiritual, en mi película así es. Con frecuencia, en momentos clave, Liz mira hacia la montaña, por ejemplo, al salir del automóvil, después de que su madre le anuncia que no va a estar con ella en la navidad, Liz se siente abandonada, tiene ese sentimiento, sale del carro y mira a la montaña, como para buscar allí una respuesta, para encontrar quizás fuerza, como si fuera un reflejo de su alma. Me gusta mucho esa relación un tanto mística con la naturaleza y en ese momento incluso, la imagen de la montaña es bastante bella, hay un poquito de sol, es apacible y, en ese momento, en la mente, el espíritu le está diciendo no te preocupes, no es grave, sigue adelante con tu objetivo, es más importante en el fondo que todo lo demás. 

Y luego, más adelante en la película, cuando la relación con Fred se desarrolla, de nuevo ella se torna hacia la montaña, pero la montaña es más sombría, más inquietante, y de hecho le anuncia que hay un peligro. Trato eso sí, de establecer un diálogo entre Liz y la montaña como si fuera un diálogo interior, entre ella con ella misma.

E: Gracias por contar sobre tu experiencia. Justamente hablando entre esa relación que tiene entre la cinematografía y las imágenes, con toda la narración y el cambio interno de la protagonista, que se va a desarrollar intensamente cada vez, llegando al límite como la película lo anuncia. En mi opinión, viene un punto poético y es esta metáfora de Caperucita Roja y el Lobo, cuando tú pones estos planos mucho más intimistas, justamente cuando se empieza a volver más compleja la situación. En una escena en la que ella corre y está con una chaqueta roja y aparece el lobo también en la montaña. Entonces toda esta clase de poesía y poética que tiene que ver también con el acoso sin ser directo, ¿de dónde sale esa analogía de lobo-caperucita?

CF: Quiero decirles que cuando niña leía muchos cuentos. No teníamos televisión, realmente yo crecí en la naturaleza, pero leía muchos cuentos, quizá eso pudo quedar impregnado y no quería que esta película fuera naturalista, muy realista. Yo quería que fuera una película un tanto fantasmagórica, onírica. Me la imaginaba como un cuento, pero no con el cuento del príncipe y su princesa… no. La otra cara de los cuentos, la cara que no nos cuentan y pensé que puede ser interesante buscar elementos de narraciones que nos recuerdan cuando éramos chiquitos e integrarlas al relato, porque también son esas cosas que Liz tiene en su cabeza. Ella casi es una niña y seguramente recordará todos esos cuentos. Y cuando se es adolescente, súbitamente las cosas… es como si uno estuviera viviendo una película. Entonces, aquí el lobo puede ser un símbolo un tanto simplista, fácil, pero me pareció muy diciente; además en la estación de esquí, hay cada vez más y más lobos. De hecho, los lobos los volvieron a llevar a Francia, fueron reintroducidos en Francia y recuerdo cuando a veces voy caminando por el bosque y tengo la impresión de ver lobos porque, sí los hay. 

E: Se percibe una codependencia entre Liz y su entrenador. Tal vez, cuando estabas creando el personaje de Liz, ¿pensaste que esa codependencia sería justificada por la ausencia del padre? porque percibo que ella empieza a amar a su entrenador como un padre.

CF: Claro. Se sienta fascinada con él, pero no sexualmente. No es que sienta esa inclinación sexual. Lo que ella quiere es una presencia que la reconforte, porque podría ser un padre, incluso una madre, porque fíjense que la madre tampoco está ahí o alguien que se interese en ella, alguien que la empuje, que le dé un objetivo. Porque en la adolescencia uno a veces no tiene mayores objetivos, entonces es bastante fácil dejarse embarcar, por decirlo así, en el objetivo de alguien súbitamente. Seguir una vía, un camino que ya casi está trazado. Entonces sí me parece que ella se sujeta a él porque está bastante sola y él también, porque la codependencia va en ambos sentidos. Es cierto que él, de pronto cuando la ve, al comienzo tampoco piensa: voy a querer hacer el amor con ella. No. Él piensa que la quiere potenciar y con ella va a poder lograr algo. Quizás voy a poder satisfacer mi frustración deportiva, pero eso es inconsciente, hasta cierto punto. Él se lesionó, también vivió la soledad, quizás nunca fue a los olímpicos y, finalmente, llega a suceder porque va con ella, entonces podrá decir: bueno, tuve éxito hasta cierto punto. Así es que al comienzo de la película son dos personajes que quieren ir ambos hacia arriba, entrenarse, hasta que la cosa se sale de su curso, se desvía, de parte del entrenador, ¿no?

E: En la película hay composiciones y colores, paisajes. Le gusta pensar sus obras con algún tipo de composición narrativa y artística. Más allá de eso, ¿qué tipo de referencia visual tuvo para la dirección artística y las referencias literarias?

CF: Bueno. Hay mucha fotografía y pintura. Hay un fotógrafo estadounidense que me encanta, se llama Todd Hido, y pintores que acuden al color, todos los impresionistas, esas corrientes que han querido trabajar con colores vivos, colores complementarios. Sí, muchas influencias de este tipo, sobre todo de la fotografía y la pintura.

E: ¿La composición de los colores tiene que ver con las emociones de los personajes?

CF: Fue muy importante el tema del color en la película. Yo generalmente tengo la impresión de que los colores pueden impactar en la psicología de los espectadores. En otras palabras, si estuviéramos aquí en un salón totalmente rojo, por ejemplo, pienso que no tendríamos el mismo estado emocional. Por eso en la película traté de poner toquecitos de rojo hasta que llega el clímax, cuando Fred realmente ya ha cerrado ese ser y, al comienzo, el rojo quizás para el espectador no lo ve mucho, son toquecitos, son pinceladas. Pero creo que, en el fondo, actuando, es como una pequeña señal que cada vez va creciendo, se va volviendo más fuerte y por ejemplo en el vestuario Liz al comienzo va vestida en rosado, y a medida que avanzamos en la película se va oscureciendo su color en la ropa, hasta la escena del lobo donde tiene precisamente su chaqueta roja. Y si miramos toda la parte del vestuario, cada vez va subiendo un nivel, la tonalidad va aumentando. No quería yo que fueran cosas que todo el mundo estuviera viendo, pero sí quería que fueran cosas que actuaran de manera sorda, por debajo. Ahora, también está la oposición azul-rojo, el azul hace alusión a la plenitud, al sueño; y el rojo es violencia, deseo. Son colores que son opuestos, pero al mismo tiempo son complementarios. 

E: ¿Qué representa el color blanco? Porque aparece en casi toda la película y lo siento relacionado con las emociones de Liz. 

CF: Para ser honesta no pensé mucho en el blanco, porque estaba ahí todo el tiempo. Había muchísima nieve en la montaña, quizás pueda haber un vínculo con la virginidad, quizás. Cuando las cosas son blancas, todo es posible. El blanco puede ser, gris, azul. El blanco nunca es blanco. En la montaña el blanco no es blanco.

E: Hablando de los movimientos de cámara, de fotografía, cuando van en el carril subiendo hacia la montaña, con esas imágenes panorámicas y rápidas cuando ella está patinando, con esas escenas rápidas de planos abiertos mueve la emoción del espectador ¿Cómo se lograron esas escenas en la nieve?

CF: Es complicado. Hacía mucho frío y era muy fatigante. Ahora, había planos que eran para mí importantes y que ya estaban escritos. Los planos de montaña. Yo sabía que tenía que rodar esos planos y como tenía poco tiempo, mucho se hacía en la noche y en situaciones emocionalmente intensas. Yo no tenía tiempo de demorarme en las secuencias. Tenía cuatro, cinco semanas no más. Y sabía que esos planos nos ayudarían incluso a respirar un poco. De modo que, tan pronto podíamos, rodábamos esos planos. Aprovechábamos a hacerlos cuando se podía. Ahora es cierto, que cuando hablas de frío, si era complejo.

E: ¿Pasó alguna anécdota?

CF: Si me acuerdo que hubo una escena precisamente en el cable transportador donde ambos están ahí colgados y ella está jugando con los esquís, y él dice: para, para, deja de hacer ese ruido. En esa escena, uno no se da cuenta, pero había una tempestad. Nos estábamos congelando. Apenas uno lograba hablar. Recuerdo que yo venía en la parte de atrás y no podía sostener los equipos, tampoco se oía porque había mucho viento. No sé francamente cómo es que lo logramos. A mí me parece que el sonido lo hicimos todo en post producción y así pudimos quitar el sonido de la tempestad y poner un sonido menos intenso, pero en el momento mismo, pensábamos que no íbamos a lograrlo. Cada día de hecho decíamos: no vamos a alcanzar a terminar, no lo vamos a lograr. Hoy no lo vamos a lograr.

E: ¿Qué es lo más difícil en la película?

CF: El frío. Caminar de un lugar a otro, uno se hunde en la nieve. Se necesita tiempo para pasar el material, hay que protegerlo, porque se moja o se congela. Es complicado.

E: ¿Cómo llegas a ese final? ¿encaminaste otros posibles finales? 

CF: Pensé en muchos finales posibles. No fue fácil encontrar el buen final. Escogí que ganara la carrera para que de todas maneras se dijera: caramba no fue en vano. Y lo que me parece interesante es que está en un estado en que se siente orgullosa de sí misma, pero tan pronto llega Fred, vuelve a sentirse mal. Y eso forma parte del hecho de que es una señal. Cuando ella lo ve que viene hacia ella, otra vez como que se asfixia, pierde su compostura, se desbalancea. Me pareció que era la mejor manera de llegar al final de algo, pero de manera realista. Hace rato me hicieron una pregunta: que, si por ejemplo ella hubiera podido contar lo que le había pasado a la compañera de Fred, le hubiera podido contar también a su mamá o a los periodistas, pero finalmente no lo hace, no se los dice, porque en la realidad uno tarda veinte años comprendiendo lo que le pasó en su mente. Y en el momento uno es incapaz de decir o de contar qué fue lo que le pasó. Y con frecuencia cuando uno oye relatos y los periodistas dicen, porque esperó tanto tiempo para decir que fue víctima de abuso, por qué esperó diez, quince años antes de hacerlo y por qué no lo dijo antes, y eso es porque es imposible decirlo antes. Uno sigue de todas maneras bajo esa dominación, bajo cierto miedo. Ahora, pensé: ella no va a ser capaz de contar lo que pasó, pero sí va a ser capaz de decir: No. Una sola palabra. Por eso escogí ese final. De lo contrario, no hubiera sido digno de credibilidad, si lo hubiera contado todo.

E: Hablando de la decisión del final, se ha discutido el papel de los directores y los artistas sobre temas importantes en relación con el feminismo, la violencia machista y parte de la solución a este problema para las víctimas y las familias. Usted como realizadora ¿Cómo contribuye con narrativas más reales sobre el abuso machista? 

CF: Bueno haciendo películas como esta. Para mí esa es una manera de contribuir. Ahora, no lo hice para contribuir a un movimiento, no. Porque esta película casi que la había hecho antes. Pero en cambio, esta película ya forma parte de un movimiento, y me parece genial. Hace parte de ese movimiento, que hace que las cosas se muevan. Pero lo que es seguro es que una vez tomé lo que estaba escribiendo, me dije a mí misma: no voy a hacer una película solamente para mí. Pensé mucho en el público. Pensé en hacer una película que pudiera abrir un debate, una discusión, y cambiar un poquito el mundo, por lo menos, respecto de este tema. 

E: Es un acercamiento muy real. 

CF: Y menos maniqueísta, es mucho más complejo, pero sí más cerca de la realidad, porque la realidad es compleja.

E: El aspecto narrativo deja entender eso. La composición visual hace parte de él. El blanco en la nieve es el lienzo de la película. 

CF: Sí, cierto. 

E: ¿Cómo te sientes con la relación hombre-mujer haciendo cine? Y sobre el cine como herramienta pedagógica.

CF: Yo llegué al cine… no lo estudié, hice cine por necesidad y pienso que las mujeres, para ser directoras, es más duro que para un hombre, claro. Y requieren sentir la necesidad de hacer películas y creo que las películas que hacen las mujeres son películas fuertes, que hablan de temas íntimos, vemos por ejemplo Titane (Julia Ducournau) que además de ser una película de género, es una película muy fuerte. O una que se llama L’Événement (Audrey Diwa) y que recibió el León de Oro del Festival de Cine de Venecia y es una directora, una película sobre el aborto. Por eso me parece que hay una pasión muy fuerte de las mujeres porque tienen que luchar, tenemos que luchar para lograr tener dinero incluso, para poder hacer películas, y eso es lo que ha sido más duro para nosotras. Y en Francia hay mucha suerte, porque hay más y más directoras cada vez. Pero tenemos siempre menos dinero, menos presupuesto que los hombres. Si tuviéramos más dinero, haríamos mejores películas. Porque claro con más dinero se tiene mejor equipo, hay más gente que tiene más tiempo. Pero hoy día las mujeres tienen tantos deseos hoy de contar, como me pasó a mí y me voy con toda, eran cinco semanas no más, poco dinero, pero dije: Voy a hacer esta película. Voy a contar algo importante y voy a mostrar que soy capaz de hacer una película. Y más o menos creo que todas vamos en ese sentido. Creo que ahora el combate que viene es luchar en aras de la igualdad de salarios, porque los salarios no son iguales. A nosotras nos pagan menos. 

No pensé en mi película como si fuera una herramienta pedagógica. Realmente lo que quise fue tratar de hacer mi película lo más sincera y justa posible, digamos con respecto a mi sentir y al sentir de Liz. Ahora, cuando la película salió, de pronto todo el mundo se dio cuenta de que era una película necesaria. Y que podía servir para comprender justamente el mecanismo de dominación. El distribuidor hizo incluso una cartilla pedagógica y la película ahora la muestran en todos los clubes deportivos en Francia, el Ministerio de los Deportes también la usa, en Suecia también la usan los establecimientos escolares, la Liga de Derechos Humanos también lo retomó, pero todo eso son cosas que ya me sobrepasaron.

E: ¿Y qué cosas se sumaron sin pensarlo? posteriores

CF: Pues todas las críticas prácticamente fueron buenas en los festivales, recibimos muchos premios, todo el mundo quería hablar de la película, todo el mundo quería entrevistas conmigo, y al comienzo nadie quería financiar la película. A nadie le llamaba la atención. De modo que todo terminó siendo un plus. Pero digamos que yo no pensaba en eso, yo pensaba: tengo que hacer esta película lo mejor posible por mi consciencia personal, y realmente eso me demandó mucha energía.